Klaus Mann: Alexandre el Gran a Lübeck

A principis del passat mes d’octubre vam visitar Lübeck, a Schleswig Holstein, al nord d’Alemanya, la ciutat d’on és originària la família Mann. Va ser una visita breu, de només unes hores. Havíem arribat via Palma al petit aeroport Hamburg-Lübeck amb Ryanair, una companya de feina i jo. Ens hi esperava el professor alemany i les dues professores italianes, que ja havien arribat. Eren els dos únics avions que es trobaven a la pista, l’un procedent de Pisa i l’altre de Mallorca. La visita era la primera mobilitat del projecte educatiu europeu de l’escola. Després d’una parell d’hores de visita a la ciutat, el nostre destí final era la petita ciutat de Flensburg.

Des que vaig llegir els Buddenbrooks en català ara fa devers quinze anys a Eivissa, sempre havia volgut conèixer la ciutat de les set torres. És clar que no vaig trobar-hi l’esplendor ni el primer declivi de la ciutat comercial d’aleshores. Trobava una altra ciutat reconstruïda després de la Segona Guerra Mundial i abandonada al present per un jovent a la recerca d'un lloc amb més futur. Tot i així, una de les aturades durant el nostre passeig pels carrers de la ciutat em va fer molta il·lusió: vam entrar a la Buddenbrookhaus, la casa familiar dels Mann, convertida en museu. Hi vaig comprar dos llibres, un de Thomas Mann i un altre del seu fill, Klaus Mann: “Alexander”.

Després de “Der fromme Tanz”, de l’autobiografia “Kind dieser Zeit” i de “Mephisto” -també en català-, “Alexander. Roman der Utopie” és el quart llibre de Klaus Mann que llegesc. “Der Wendepunkt” és en alguna prestatgeria de casa mig abandonat i esperant a ser començat de nou. Klaus va escriure la novel·la biogràfica “Alexander” quan només tenia vint-i-quatre anys. El llibre va aparèixer a Berlín el 1929.

 

He volgut llegir l’Alexandre de Klaus Mann no només per l’interès que em suscita l’autor sinó perquè a més em porta records. Es pot dir que vaig descobrir Alexandre el Gran ara fa devers vint-i-cinc anys, quan en tenia dinou, a partir d’una novel·la de Mary Renault, “El muchacho persa”. Va ser aleshores que vaig saber del seu mestre Aristòtil, vaig partir amb ell des de Macedònia fins als confins del món i vaig sentir a parlar del rei Darios de Persia i de l’eunuc Bagoas, el noi persa. He acabat de llegir la novel·la a Berlín aquest principi d'any 2011.

Narcís a Prenzlauer Berg

He perdut el compte dels meus viatges a Berlín. Després del viatge a Roma al gener, la capital alemanya va ser la segona destinació de l’any al febrer. Hi vaig tornar al març, al juliol i hi torno ara al desembre. De vegades em vénen ganes d’asseure’m i recapitular. Molts dels viatges els podré reconstruir a partir d’aquest bloc mateix. Crec que el primer va ser al 1996, ara fa gairebé quinze anys tornant de Dresde, i la ciutat ha canviat força des de llavors. Hi ha alguna ciutat europea que hagi canviat tant de fesomia com Berlín en els darrers vint anys? Pregunta cursi: hi ha alguna ciutat europea que m’hagi desbaratat tant els bàtecs del cor? Hi ha alguna ciutat europea o no que porti tants noms? Jordi, Tòfol, Thomas, Lubos, Dirk i punt.

El viatge de finals de febrer també ha esdevingut un clàssic dels meus tours geogràfics, però enguany probablement no serà a Berlín. Tinc reservat el vol a Barcelona, però aquesta vegada només a fi d’enllaçar amb una altra destinació –i això em sona a la locució que em porta en autobús de l’aeroport a casa-, probablement Londres.

Però com que m’he proposat resseguir els viatges del 2010, ara li toca efectivament una altra vegada a Berlín, destí del meu segon viatge d’enguany. Hi vaig arribar de nit. Havia reservat bed & breakfast al barri de Prenzlauer Berg, molt a prop de l’U-Bahn Eberswalder Straβe. Puc recomanar fervorosament l’habitació del pis on em vaig allotjar, no només atesa l’amabilitat dels amfitrions, sinó també per la situació. Havia arribat a l’aeroport de Schönefeld i l’S-Bahn em va portar gairebé directament a l’estació de Schönhauser Alle. Hi vaig fer quatre nits, l’última memorable, com sol passar sempre. El berenar no era inclòs.

Llàstima que la memorabilitat de l’última nit no pugui ser detallada aquí, en aquest lloc tan obert! De vegades penso que això d’escriure en un bloc com aquest es contradiu amb l’ànsia de fer públic l’íntim universal. Tampoc s’hi adiu la crònica. En qualsevol cas: allò que parlàvem dels batecs en realitat no gens cursis del cor que ressonen fins a aquests moments...

Un dels llocs comuns d’aquells dies a Berlín va ser un forn d’una cantonada de –crec recordar- la Kollwitzstraβe, que m’havien recomanat els meus amfitrions. Hi anava a berenar. Perquè un forn a Berlín no només és un forn: també és un cafè. Hi demanava la meva baguette diària de salmó i el meu caffe latte, o dos, una barreja per a mi esplèndida de bon dematí. Sortia al fred diàfan de la terrassa, m’asseia a taula i em desplegava a la falda la manta arravada sobre la cadira. Després de berenar, una cigarreta deliciosa i la lectura transparent de Social Intelligence, neuropsicologia emocional de no sempre fàcil aplicació.

I en aquestes que el segon dia, dissabte dematí, va aparèixer Manfred, pintor bohemi i, és clar, excèntric, que es va acostar des de la taula del davant i, tot d’una, em va demanar la mà, i no precisament per llegir-me-la. Vaig respondre afirmativament i espontània a la seva requesta. El nostre matrimoni va durar bona part d’aquell matí i el dia següent, diumenge, que vam quedar per visitar la Gemälde Galerie del Kulturforum, on hi havia una exposició de dibuixos de Joshua Reynolds. L’exposició temporal va resultar minsa, però també és clar que no es desaprofita la proposta de visitar la millor pinacoteca berlinesa de la mà d’un pintor alemany que havia viscut l’Eivissa hippy i la Barcelona transvestida del seus millors temps, fugint dels grisos. Del museu vam retornar a Prenzlauer Berg i vam anar al Flohmarkt del Mauerpark dels diumenges. La nostra breu vida de parella sense consumació sexual va acabar menjant una currywurst i prenent una cervesa al mercat després d’haver resseguit les parades a la recerca d’una bossa de mà de dona vermella i explosiva, la bossa, que es requeria com a motiu simbòlic de la seva darrera exposició.

No estic en condicions d'explicar ara per què aquest post es titula "Narcís a Prenzlauer Berg".

Antinous al "Pantheon"

Piranesi

M’he aixecat d’un mal humor insuportable, pendolant una altra vegada entre el sí i el no, entre el blanc i el negre, com si no hi hagués termes grisos. O potser és que no m’agrada el gris i prefereixo tots els colors en un o l’absència de colors. Entre l’optimisme i el pessimisme...

Poques coses que em motivin, moltes coses que em motiven, i entre els extrems la paràlisi gairebé total i mal lletada. Escriure aquí també és un conyàs entre les ganes de cridar i el desig que el meu crit només arribi a qui l’ha d’escoltar, perquè tu en seràs la solució i en vull l’eco. Aquest és l’eco dels meus viatges 2010, la fletxa que Sagitari ha tensat en l’arc del meu any, que ha recorregut el xiulet del seu trajecte i que ha fet blanc en la diana del destí.

Del gener a Roma, carrers intricats i sense rumb que conflueixen a les places: Piazza Venezia, Piazza del Popolo, Compo de’ Fiori, Piazza della Rotonda. L’epicentre reiterat del viatge: el “Pantheon”. El panteó va ser l’escenari d’un acte religiós gairebé extemporani, el Te Deum de final d’any, en què cantava Massimo. Un acte religiós fora del temps com m’ho sembla també celebrar una missa a la mesquita de Còrdova. Però el catolicisme va començar més tard; en temps d’Adrià, el cristianisme era encara una religió minoritària. Des d’Itàlica a Hispània, millor retornar ara a Roma tot seguint l’Emperador en els seus viatges. Adrià va inaugurar el Panteó, gairebé totalment reconstruït, durant la seva estada a la capital de l’Imperi entre l’any 125 i el 128, quan tenia al voltant de cinquanta anys. Antinous en tenia aleshores devers setze.

I des del panteó dels déus romans del segle II durant la meva estada del gener de 2010, a la Vil·la Albani del segle XVIII durant la meva estada del gener de 2004. El cardinal Albani havia fet conservar el relleu d’Antinous a la seva vil.la, que va acabar de fer construir el 1762 als afores de Roma, a la via Salaria. L’arqueòleg alemany Johann Joachim Winckelmann, que era aleshores al servei del cardinal, es dedicava a estudiar les peces d’art grec i romà de la ciutat, a posar mides a la bellesa, tot creant-ne així l’estètica neoclàssica. Winckelmann es dedicava a lloar no solament la bellesa de l’Apol·lo de Belvedere dels jardins vaticans, sinó també la de l’Antinous procedent de la Vil·la Adriana.

Ranieri de’ Calzabigi

De cabdal importància per als projectes de renovació de l’òpera seria italiana impulsats per Giacomo Durazzo a Viena va ser l’arribada el mes de febrer del poeta Raiieri de’ Calzabigi, qui, sis anys més vell que el vicecònsol i pintor Giuseppe Chiesa, era també de Liorna. Després dels seus inicis com a llibretista operístic a Nàpols, l’última llarga dècada, Calzabigi l’havia viscuda a París, on per bé que va tenir cura de l’edició del primer volum de les obres completes de Pietro Metastasio, que entre d’altres incloïa la versió de Le Cinesi musicada feia set anys per Gluck, el literat s’havia decantat tanmateix cap als nous corrents estètics i musicals il·lustrats, arribant-ne a ser, juntament amb els reconeguts filòsofs francesos, un dels màxims teòrics. Però com molts d’altres personatges de l’època, Calzabigi tampoc no vivia ni molt menys exclusivament de la seva vocació literària i musical, sinó més aviat i en el seu cas concret de la seva activitat en el món dels negocis. El poeta liornès tenia fama de ser alhora un eminent autor de tractats econòmics. Havia estat de fet en aplicació dels seus coneixements en aquest camp que feia tres anys havia aconseguit convèncer la marquesa de Pompadour, la favorita de Lluís XV de França, perquè fes ús de la seva influència i intercedís davant del rei a fi que es fundés la loteria de París, empresa estatal en què també va col·laborar el famós aventurer venecià Giacomo Casanova, qui poc temps després va ser nomenat al seu torn agent financer del govern francès. Casanova havia visitat Viena l’any anterior a la representació de Le Cinesi a Schloßhof, havia conegut Metastasio a través del llibretista Migliavacca i havia assistit a la boda del comte Durazzo amb Ernestine, la filla del comte Weissenwolf. Feia pocs mesos que per aquelles dates el canceller d’Estat Kaunitz havia finalitzat la seva missió diplomàtica a París, ciutat en la qual també havia tingut tractes decisius amb madame de Pompadour per a la firma del tractat d’aliança amb França. De fet va ser precisament Kaunitz qui ara acabava de recomanar Calzabigi perquè se’l nomenés conseller secret de la Cambra de Comptes dels Països Baixos a Viena i qui el va posar en contacte amb Durazzo i el seu incipient cercle de reformistes.

Traetta, Armida. Durazzo i Migliavacca.

La reforma de l'òpera sèria italiana

Traetta, Armida. Durazzo i Migliavacca.
Burgtheater, 3 de gener de 1761

La incorporació de la néta de Lluís XV de França a la monarquia imperial de la casa d’Àustria va comportar l’arribada d’aires musicals nous als teatres de la cort de Viena i, sobretot, al Burgtheater. Aquestes noves tendències s’adeien de totes totes amb els projectes de reforma de l’òpera seria italiana concebuts per Giacomo Durazzo, els quals difícilment haurien pogut reeixir sense que s’hagués donat l’avinentesa, ja que en fer-se enfora de les rutinàries pràctiques metastasianes haurien topat en altres circumstàncies amb l’actitud hostil del poeta de la cort. Aprofitant l’enllaç matrimonial entre Josep d’Àustria i Isabel de Borbó, el responsable dels espectacles va poder expressar per damunt de qualsevol sospita d’intriga cortesana i en deferència a la princesa el seu desig de convidar a Viena qui de feia un parell d’anys era mestre de capella de la cort il·lustrada de Parma. Les notes musicals del compositor italià Tommaso Traetta no solament eren la millor manera d’introduir a la societat cortesana imperial la jove Isabel, qui per força se n’havia de sentir orgullosa i alhora afalagada, sinó també la forma més hàbil d’acostar a través de la ciutat ducal la nova filosofia musical d’origen francès al públic aristocràtic vienès. Tant Jean Jacques Rosseau com Denis Diderot havien lloat l’última tragédie lyrique del músic Jean Baptiste Lully i del llibretista Philippe Quinault, composta a finals del segle anterior, considerada llur obra mestra i ininterrompudament representada des d’aleshores als teatres parisencs. Armide, efectivament, va ser la tragèdia lírica francesa triada per Durazzo perquè fos musicada de nou per Traetta. Durazzo mateix l’havia traduïda del francès a l’italià abans de fer-la versificar al llibretista Migliavacca durant els tres mesos anteriors de l’estrena al Burgtheater per celebrar-hi l’any nou i la nova vida de la princesa. La festa teatral Armida va ser la primera de les dues òperes amb què es va comissionar el compositor de la cort ducal de Parma perquè les representés a Viena, la primera també de les obres que van fer època en emmarcar-se en el projecte de renovació teatral promogut per l’intendent dels espectacles.

Gluck, Tetide. Migliavacca.

Gluck, Tetide. Migliavacca.

Hofburg, 10 d’octubre de 1760

Les audicions musicals organitzades amb motiu de les noces entre el príncep hereu Josep i Isabel de Parma eren responsabilitat, naturalment, del director general dels espectacles, qui de totes maneres en cap cas no va actuar d’esquenes als gustos de la família imperial i, sobretot, no ho va fer contravenint els de l’Emperadriu, el poeta i el músic preferits de la qual era conegut que continuaven essent Pietro Metastasio i Johann Adolf Hasse, el compositor de la cort de Dresde. Al desig exprés de sa Majestat imperial responia l’obra d’aquests autors que es va representar el 8 d’octubre, dos dies després de la boda. La voluntat i les afinitats del comte Giacomo Durazzo es feien més paleses, en canvi, en el segon dels esdeveniments musicals organitzats, per al qual havia encarregat a Gluck i al llibretista Giovanni Ambrogio Migliavacca la composició de Tetide, una serenata de dos actes que el dia deu es va representar també al Hofburg per honorar els noucasats.

Courtesy RC Boat Videos Hydro Fast Speed Gas Electric

El príncep hereu Josep i Isabel de Parma, 1760

Meytens, Entrada d'Isabel de Parma a Viena

 

En un principi Carles III d’Espanya havia pretès que la infanta Maria Lluïsa, la seva filla gran, es casés no ja amb el secundogènit de la casa d’Àustria, l’arxiduc Leopold, el futur Gran Duc de la Toscana, dos anys més jove que ella, sinó amb el primogènit Josep, la qual cosa -i també en un principi- havia semblat bé a l’emperadriu Maria Teresa.   

Però Lluís XV de França va demostrar aviat el mateix interès que el monarca espanyol en expressar el seu desig d’unir en matrimoni el príncep hereu de la casa d’Àustria amb la seva néta Maria Isabel de Parma, que finalment va ser considerada millor pretendenta.  Si bé aquest canvi de decisió per part de l’Emperadriu va fer perillar de tot d’una les relacions entre Viena i Madrid, la inesperada contrarietat, que estroncava els plans matrimonials de la casa reial espanyola, no va arribar a provocar cap sentiment d’humiliació greu i va ser superada aviat de forma domèstica: la infanta Isabel també era, al cap i a la fi, neboda de Carles III.  En aquells moments tothom va estar d’acord que Maria Teresa havia trobat la millor esposa per al seu fill gran: la filla d’un Borbó espanyol, el duc Felip de Parma, i d’una Borbó francesa, Elisabet, la filla preferida de Lluís XV.   

De fet, la unió dinàstica entre els Habsburg i els Borbons representava un èxit de la política matrimonial de l’Emperadriu alhora que refermava la coalició militar amb França després de quatre anys de guerra aferrissada contra Prússia i Anglaterra.  El pintor de la cort d’Àustria, Martin van Meytens, va realitzar al seu taller una sèrie de cinc llenços que donaven testimoni de les celebracions motivades per la gran ocasió: l’entrada de la promesa a la ciutat de Viena amb el seu serpentejant seguici, format per noranta-tres carruatges de sis cavalls cadascun, la cerimònia nupcial a l’església dels Agustins el 6 d’octubre, dos dies després de l’onomàstica de l’Emperador, el dinar de boda a l’antecàmera del Hofburg, el sopar a la Redoutensaal i, finalment, l’esdeveniment musical, una serenata.

l'òpera còmica francesa (Viena 1755 - 60)

Schlosstheater Schönnbrun

La repercussió més visible de la nova política teatral, derivada de la proposta diplomàtica del canceller d’Estat Kaunitz d’acostar Àustria a la monarquia francesa i de mantenir i refermar-hi el tractat d’aliança, sobretot ara que havia començat la guerra, va ser la introducció a Viena de l’òpera còmica d’origen francès. El comte Durazzo, per la seva part, mantenia des de la ciutat imperial intensos contactes literaris amb Charles Simon Favart, actiu reformador de l’escena parisenca des del doble vessant d’empresari i autor teatral, el qual li lliurava a més el més nou quant a obres de gènere còmic, esdevingut molt popular i de gran èxit a la capital francesa. El director dels teatres va encarregar a diversos compositors la feina d’adaptar per a l’escena vienesa les comèdies, els vaudevilles, les arietes i els interludis musicals enviats des de París. Treballant primer com a organitzador i director dels espectacles d’una companyia francesa i elevat després a la categoria de director de música dels espectacles de la cort, va ser principalment Gluck qui es va dedicar a aquesta tasca, arribant-ne a composar més de mitja dotzena en quatre anys, d’òperes humorístiques d’aquest tipus: La fausse esclave, Lîle de Merlin ou Le Monde renversé, La Cythère assiégée, Le diable à quatre, L’arbre enchanté ou Le Tutour dupé, L’ivrogne corrigé i, finalment, Le Cadi dupé. Talment com en el cas dels intents renovadors de l’òpera italiana, la majoria d’aquestes òperes bufes franceses eren breus, d’un o dos actes com a molt. En aquest cas això es devia però a les exigències del gènere, fonamentalment al seu caràcter lleuger, força adient a l’hora de celebrar les diverses efemèrides del calendari festiu de la família imperial. Si d’una banda els aniversaris de l’Emperador es festejaven al Burgtheater, la seva onomàstica se solia celebrar de l’altra al palau de Schönbrunn, on justament el dia de sant Francesc de feia una desena d’anys Maria Teresa havia fet manar construir el teatre per regalar-lo al seu espòs. Al marge d’aquestes dates assenyalades, hi havia també la cita anual de Laxenburg i d’altres de més difícil precisió, com ara la boda del príncep hereu Josep amb Isabel de Parma i Borbó.

Gluck, L’innocenza giustificata. Durazzo [Metastasio]

Gluck, L’innocenza giustificata. Durazzo [Metastasio]

Burgtheater, 8 de desembre de 1755

Adonant-se del fet que amb Le Cinesi Gluck acabava de traspassar la frontera de la seva primera maduresa professional de forma tan brillant, Durazzo va intercedir perquè se’l contractés per treballar al servei de la cort. Va començar així una dècada d’estreta col·laboració entre el músic i el director general dels espectacles. La primera òpera vienesa de Gluck com a compositor imperial de música teatral -no podia ser de cap altra manera- va a ser a partir d’un altre llibret del poeta de la cort i es va representar al palau d’estiu de Laxenburg, on com cada any al mes de maig la família imperial s’havia traslladat a fi de passar els mesos de més calor fora de la ciutat emmurallada.

Per a l’hivern d’aquell any però, amb motiu de la celebració del quaranta-setè aniversari de l’Emperador el 8 de desembre, Durazzo va proposar a Gluck treballar en la composició d’una obra diferent, quelcom d’innovador dins el panorama operístic italià de Viena, monopolitzat de feia massa temps per l’omnipresent Metastasio i la seva tradicional concepció del melodrama. Es retreia al poeta de la cort haver fet ús excessivament reiterat d’una mateixa fórmula dramàtica. L’estructura de les seves obres havia esdevingut tan convencional i encarcarada que es barrava el pas a qualsevol intent de renovació, de crear noves expectatives, de provocar sorpresa o, i consegüentment, de sentir emoció. Des del punt de vista de la composició estrictament musical, tal rigidesa delimitava la creació de partitures a allò preconcebut de feia temps, a la divisió clara i estricta entre els recitatius, on es concentrava l’acció, i les àries, gairebé totes a capel·la i amb l’única i ornamental funció de ressaltar el virtuosisme dels cantants i suscitar l’admiració del públic. Ja fos a fi de parodiar les obres del poeta de la cort o bé per deixar en evidència l’artificiositat del seu procediment i demostrar alhora la possibilitat de crear quelcom de nou, Durazzo va prendre diferents àries de diversos textos de Metastasio, les va modificar ostensiblement i les va unir a través de recitatius que va escriure ell mateix. D’aquesta manera, el director dels espectacles va deixar de banda el llibretista de la cort imperial, va donar prova de la seva particular vocació de poeta i amb la col·laboració de Gluck va dur a escena al Burgtheater L’innocenza giustificata, una festa teatral, com se la va anomenar, una obra breu però innovadora a mig camí entre l’òpera seria i la còmica, una òpera la darrera ària de la qual, “Ah, rivolgi, o casta diva” era també de Durazzo. No obstant aquest cas insòlit en el món operístic vienès, dotze mesos després, i a fi de celebrar, a més d’un altre any de vida de Francesc I, el naixement de l’arxiduc Maximilià, el Burgtheater va tornar a obrir les portes per escenificar un altre melodrama de Metastasio amb música de Gluck.

Courtesy Moving Space Productions - moving truck rental

Gluck, "Le Cinesi". Metastasio

Gluck, "Le Cinesi" ; Metastasio.
Schloßhof, 24 de setembre de 1754

Belloto, 1758/1761

Havia transcorregut un llustre i Le Cinesi s’estrenava en canvi en un altre marc, molt més distès i festiu. Si bé eren temps de postguerra, es vivia un breu període de pau. Durant aquells dies de finals de setembre a Schloßhof, ningú no devia intuir encara el següent conflicte bèl·lic, que esclataria dos anys després, la Guerra dels Set Anys. El projecte musical per a aquesta petita òpera va ser laboriosament meditat per part de Gluck.

Era la segona vegada que es musicava aquest altre llibret de Metastasio. De l’anterior versió musical, una jove Maria Teresa de divuit anys n’havia interpretat un dels papers principals. El repte de fer-ne una segona composició que superés amb èxit la comparació amb la primera era sobretot un estímul. Res no feia al cas que Gluck s’hagués atrevit novament a composar la música d’un text que ja havia estat musicat anteriorment per un altre compositor. A partir d’alguns llibrets de Metastasio se n’havien arribat a fer fins a vuitanta, de composicions musicals. Encara havia de passar un cert temps perquè l’arrelat costum de musicar diverses vegades una mateixa obra es comencés a percebre com a il·lícit des d’un punt de vista artístic. La gosadia de Gluck era en tot cas haver apel·lat de forma tan directe a l’atenció i sensibilitat musical de l’Emperadriu, a qui Gluck convertia sens dubte en la millor receptora possible de la seva nova música.

Per començar a llegir la Suite Calbó clicau aquí

Gluck, "Semiramide riconosciuta". Metastasio

Burgtheater, 14 d’abril de 1748

Le Cinesi no era però la primera òpera del compositor de l’Alt Palatinat a la qual assistia la família imperial, ni tampoc, i molt menys encara, el primer llibret de Metastasio al qual posava música. Cinc anys abans, quan de fet faltaven pocs mesos per a la firma del tractat que va posar fi a la Guerra de Successió d’Àustria, amb motiu de la celebració dels trenta-un anys de Maria Teresa i de la nova reobertura del recentment renovat Burgtheater, Gluck havia rebut l’encàrrec de musicar la Semiramide riconosciuta. En aquella ocasió la posada en escena de l’òpera havia tingut com a rerafons la situació política i bèl·lica internacional que s’estava vivint als dominis de la casa d’Àustria des de la mort del pare de Maria Teresa, l’emperador Carles VI. El tractat d’Aquisgrà havia de posar fi a vuit anys de guerra, tot garantint finalment el dret successori de Maria Teresa al tron. A l’òpera, de tema històric, s’hi tractava de forma artística la legitimitat de les sobiranes al dret a la successió. En el cas d’Àustria, s’havia decretat la “Sanció Pragmàtica” com a via política per resoldre la problemàtica que suposava la manca de descendència masculina per part de l’antic Emperador. Damunt l’escenari es traslladava l’acció a l’Antiga Pèrsia, on Semiramis, l’esposa del difunt rei Ninus, era finalment reconeguda com a monarca de ple dret. Tot i que Gluck encara treballava aleshores com a músic d’una companyia ambulant, l’havien avalat reiterats èxit obtinguts amb diverses obres, compostes també a partir sobretot de textos de Metastasio i majoritàriament estrenades amb motiu de les inauguracions anuals de la temporada d’òpera del Teatro Regio Ducale de Milà, la capital dels dominis llombards dels Habsburg.

Burgtheater, 1888